被遮蔽的中国文艺复兴期

王琪森

正在上海海派艺术馆展出的《南宗北格——元明清书画研究展》，是一个很有历史底蕴、艺术内容、审美看点与欣赏趣味的展览。

元明清的书画是中国书画史上的集大成期，转折期。特别是明代还孕育着一个曾被忽略、被遮蔽的中国文艺复兴期，其历史的标识就是董其昌的“南北宗论”，这是整个中国文化史上唯一的引起国际关注的美术理论。这使我想起了1989年9月，由上海《朵云》杂志社发起，在松江红楼宾馆召开的第一届董其昌国际学术研讨会，汇聚了来自中国大陆、港台地区及美、英、日、澳、苏联、罗马尼亚等国的60余位专家学者。如美国的方闻、何惠鉴；日本的古原宏伸；我国大陆的谢稚柳、徐邦达、杨仁恺、程十发、邵洛羊，台湾的傅申、张子宁等。我也提交了论文《南北宗新论及新考》参加这个研讨会。整个会议聚焦董其昌的南北宗论等领域，成为改革开放后艺术思想开放、文化理念转变与学术研究转型的时代标志与重新出发。

董其昌是明代书画大师、华亭画派领袖，使董其昌真正享誉世界并产生国际性影响的，是其“南北宗论”。这是一个具有国际性意义的理论命题与学术观点，也是对世界艺术学与美学的重要贡献，更是成为中国绘画艺术的核心理论。

1594年，董其昌与陶望龄、袁氏兄弟及憨山禅师在京结成了高端的艺术社团，“数相过从”。1598年正月初一，董其昌在京郊庙中与当时思想界的领袖李贽邂逅，李对哲学的造诣使自视甚高的董其昌敬佩不已，他在《画禅室随笔·卷四》中写道：“略披数语，即评为莫逆。”唯其如此，董其昌在绘画上提出的“南北宗论”和李贽在哲学上提出的“童心说”，汤显祖在戏剧上提出的“唯情说”，袁氏兄弟在文学上提出的“性灵说”、音乐家朱载堉提出的“新法密率说”等，形成了那个时代的艺术思想体系、审美认知理念与创作践行方法，由此标志着中国进入了文艺复兴期，并以这种高迈而独到的艺术思想及学术阐述，打破了世界艺术史上唯西方独尊的“欧洲中心论”。

一种艺术现象的产生或是一种理论观念的提出，总是有其特定的时代氛围和历史背景，而且有时会延伸为一种世界级的艺术景观而互相对应。俄国学者沃斯克列辛斯基就认为：“十七世纪在中国历史上占有独特的地位，这是一个在社会政治思想领域内具有显著转型特征的时代，一个因哲学、宗教、科学和道德等诸多传统观念发生危机而亟待重新估衡的时代，一个为寻求通向社会思想和文化观念的新途径而痛苦反思的时代。”学者余英时也将之归结为：“中国历史上最重要的社会与文化变迁时期之一。”

正是董其昌生活的这同一历史时段，西方的戏剧界出现了莎士比亚，他的《罗密欧与朱丽叶》成为爱情悲剧的经典。而东方戏剧舞台出现了汤显祖，他的《牡丹亭》演绎了“问世间，情是何物”的爱情天问。前些年，我曾到过英国埃文河畔史特拉福镇的莎士比亚故居访问，可以使我们中国人感到亲切与骄傲的是，在沙翁的一间房内，安放着一尊汤显祖的全身雕塑，他倾斜着前身似和沙翁作着剧作上的探讨。由此佐证了西方艺术界对东方艺术界的尊重与认同。因为此时的欧洲艺坛，即从十六世纪末到十七世纪初、中期，正是文艺复兴从衰落期再到启蒙期即巴洛克艺术兴起、法国学院派画风流行之时，它们都彰显了对新思潮的趋求。而与此同时，董其昌的“南北宗论”也正是在古老的东方碰撞出了新思想的火花。

董其昌“南北宗论”的艺术理念就是对南宗文人画的历史推崇和审美推介，而且作为他的心灵轨迹，贯穿于他的精神史，这是由一种个人审美理念发展成的社会审美理念，并在明代大文化圈中寻觅到了群体的知音。因此，董其昌“南北宗论”的艺术理念，重在确立画家的主体精神和个性意识，其本质是在推崇创作形态与笔墨形式，从而也引领了中国文艺复兴的曙光。